William Randolph Hearst, el gran magnate norteamericano de los medios de comunicación, que en esos momentos controlaba los diarios «Examiner» y «Morning Journal», precipitó en 1898 la declaración de guerra a España por parte del gobierno estadounidense. Cuba llevaba ya años en su lucha independentista contra España y Hearts ya se había implicado fuertemente en el conflicto. Fue entonces –sin ninguna relación con la guerra- cuando en el acorazado «Maine» de la marina norteamericana, una fortuita explosión le hizo grandes desperfectos y se hundió en la bahía de La Habana. Hearst envió al lugar a su dibujante Frederick Remington, quien una vez allí constató que no había nada extraño de lo que dar noticia y que el hundimiento no se podía atribuir a la guerra y le envió un telegrama: «Todo está en calma. No habrá guerra. Quiero volver». Hearts contestó en otro telegrama: «Usted facilite las ilustraciones que yo pondré la guerra.»
Hearst quería que el pueblo, y el presidente norteamericano, se pusieran a favor de la insurgencia cubana contra la metrópoli, España. Estados Unidos declaró la guerra a España el 25 de abril de 1898, a raíz de la explosión del «Maine». Al día siguiente del incidente, a pesar de que más de cien años después no están claras las causas de la explosión, y de que otros periódicos norteamericanos pedían a sus lectores que antes de sacar conclusiones esperaran a las pruebas, el «Journal» publicaba el siguiente titular: «El Maine partido en dos en La Habana por un infernal artefacto del enemigo.» Este periódico no dudó un instante en mostrar a España como culpable: «En opinión de los oficiales de la Armada, la destrucción ha sido provocada por una mina española». Cada mañana los americanos amanecían con un nuevo titular, en el que se dejaba claro, sin dudas, la barbarie española en el caribe. David Nasaw, en la biografía de William Randolph Hearst, publicada por Tusquets Editores, recoge esa misma idea del poder que tenía el magnate de la prensa, para quien la competencia daba noticias mientras que sus diarios las creaban. Por eso preguntaba orgulloso cuando España perdía Cuba y Puerto Rico «¿qué les parece la guerra del Journal?», convencido de que era el New York Journal quien había desencadenado las hostilidades bélicas entre Estados Unidos y España.
De este hecho, además, por la presión de los periódicos, se derivó la declaración de guerra de Estados Unidos contra España, cuyo primer hecho significativo fue el ataque de la armada norteamericana contra la flota española en Filipinas y a partir de ahí la pérdida de todas sus colonias en el Pacífico y el Caribe.
El telegrama de Hearts a Remington no solamente es paradigma del periodismo amarillo sino un símbolo del poder de los medios de comunicación, que pueden crear las guerras, o por lo menos recrearlas, presentarlas y difundirlas a la hora y gusto de los lectores/espectadores, en horario de máxima audiencia y a su medida. Con tal de aumentar la tirada todo está permitido.
Joseph Pulitzer
«El periodista tiene una posición que es toda suya. Solo él tiene el privilegio de moldear la opinión, tocando los corazones y apelando a la razón de cientos de miles cada día. He aquí la más fascinante de todas las profesiones»
William Randolph Hearst
«El poder de un periódico es la mayor fuerza dentro de cualquier civilización».
La prensa amarilla
La Guerra Hispanoamericana fue la primera guerra de los Corresponsales. Los periodistas no sólo informaban del conflicto sino que muchas veces actuaban de exploradores o espías o empuñaban el fusil en la batalla. También fue la guerra de la prensa amarilla que no dudaba en mentir, exagerar o alterar la verdad.
Hacia 1896 dos magnates de prensa rivales- William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer- eran dueños de dos cadenas de periódicos más poderosas de los Estados Unidos. La lucha se libró sobre todo en Nueva York, donde Hearst era propietario del Journal y Pulitzer del World. Para superarse en la guerra de ventas, ambos apelaban a los toques más sensacionalistas. Titulares de tamaño catástrofe y gran despliegue de fotografías acompañaban una información que no ahorraba detalles acerca de accidentes, crímenes, adulterios y chanchullos políticos. A ese tipo de diario el público les dio pronto el nombre de amarillos.
La técnica de Hearts era la de comprar a los periodistas de Pulitzer. Entre estos figuraba un dibujante que publicaba los domingos una tira de comics llamada The Yellow Kid. En ella, las palabras del personaje aparecían impresas sobre su camisa amarilla. El uso de esa tinta en los diarios era una innovación tecnológica, y así, el atractivo propio de la tira se sumó lo detonante del color. El dibujante trabajó alternativamente para uno y otro diario: de esos vaivenes y del común estilo de hacer estallar la noticia ante los ojos del lector surgió la expresión «prensa amarilla». Hearts logró llevarlo al Journal. Pulitzer reaccionó contratando otro dibujante que continuó haciendo la tira. Ahora había un cómic de este personaje en cada uno de los periódicos. Por eso, para definir ese tipo de prensa, el serio y sesudo periódico New York Times, les denominó prensa amarilla, apelativo con el que hoy es conocida la prensa sensacionalista.
La guerra de los corresponsales y la doctrina del Destino Manifiesto
Hearts y Pulitzer compartían las teorías del «Destino Manifiesto» actualizadas por Mahan y Teddy Roosevelt y pusieron sus periódicos a disposición de éste en su campaña para la intervención en Cuba.
La doctrina del Destino Manifiesto, que ha impulsado a los EE.UU. a lo largo de su historia, hasta el presente, a invadir y sojuzgar países, viene de antiguo. Un ministro puritano, John Cotton, en 1630 escribía que «ninguna nación tiene el derecho de expulsar a otra, si no es por un designio especial del cielo como el que tuvieron los israelitas, a menos que los nativos obraran injustamente con ella. En este caso tendrán derecho a entablar, legalmente, una guerra con ellos así como a someterlos». El término «destino manifiesto», aparece por primera vez en un artículo del periodista Jonh O´Sullivan, en 1845, que decía «el cumplimiento de nuestro destino manifiesto (manifest destiny) es extendernos por todo el continente que nos ha sido asignado por la Providencia, para el desarrollo del gran experimento de libertad y autogobierno. Es un derecho como el que tiene un árbol de obtener el aire y la tierra necesarios para el desarrollo pleno de sus capacidades y el crecimiento que tiene como destino».
La Doctrina del Destino Manifiesto, particularmente la creencia en una «misión» estadounidense para promover y defender la democracia a lo largo del mundo, continua teniendo una influencia en la ideología política estadounidense.
El historiador William E. Weeks, ha puesto de manifiesto la existencia de tres temas utilizados por los defensores del Destino Manifiesto:
1) La virtud de las instituciones y los ciudadanos de EE.UU..
2) la misión para extender estas instituciones, rehaciendo el mundo a imagen de los EE.UU..
3) La decisión de Dios de encomendar a los EE.UU. la consecución de esa misión.
La descripción del presidente Lincoln de los Estados Unidos como «la última y mejor esperanza sobre la faz de la Tierra» es una expresión muy conocida de esta idea.
En plena expansión de dicha doctrina, los corresponsales del Journal y del World se encaminaron hacia Cuba, como otros muchos de otros periódicos americanos. La mayoría se quedaron en los Cayos de Florida y en el Hotel Inglaterra de La Habana desde donde enviaban falsos relatos suministrados por la Junta Cubana en Estados Unidos o producto de su fértil imaginación. Pronto los lectores de los Estados Unidos supieron de fantásticas batallas que nunca habían sucedido, exageradas crueldades españolas o míticas y bellas amazonas cubanas que no tenían piedad con el odiado español. Nunca supieron de las crueldades de los cubanos, de los civiles y soldados degollados con machetes ni de las haciendas quemadas por los insurrectos. Por la otra parte, El general español Weyler, aplicaba también las mismas argucias en las comunicaciones sobre la contienda, confundiendo y exagerando la información. En cada uno de los países, EE.UU. y España, los lectores tenían informaciones contradictorias sobre una misma guerra.
Ejemplos de esta doctrina son las frases de Thedore Roosevelt en 1904, «la injusticia crónica o la importancia que resultan de un relajamiento general de las reglas de una sociedad civilizada pueden exigir que, en consecuencia, en América o fuera de ella, la intervención de una nación civilizada...» y, «en el hemisferio occidental, la adhesión de los Estados Unidos a la doctrina Monroe, (América para los americanos) puede obligar a los Estados Unidos, aunque en contra de sus deseos, en casos flagrantes de injusticia o de impotencia, a ejercer un poder de policía internacional».
El Presidente Wilson llevó los Estados Unidos a la Primera Guerra Mundial con el argumento de que «el mundo debe hacerse seguro para la democracia».
El verdadero Hearts
William Randolph Hearst. 1863-1951
Hijo de George Hearst, un rico ranchero y propietario de minas hecho a sí mismo, adquirió a los 23 años un periódico, el San Francisco Examiner, que su padre aceptó como pago de una apuesta. Consiguió aumentar espectacularmente la tirada mediante el aprovechamiento de recursos visuales como la fotografía o el gran titular, cuyo concepto moderno de «escaparate» de contenidos puede atribuirse a él. En 1895 amplió su papel en el ámbito periodístico estadounidense con la compra del New York Morning Journal, y entró en directa competencia con The World de Pulitzer, con quien había trabajado.
Comenzó entonces toda una escalada periodística que culminó, en su punto álgido, en la posesión de 28 periódicos, 18 revistas, cadenas de radio y alguna productora de cine. El poder de Hearst fue tan omnímodo, que prácticamente nadie era capaz de enfrentarse a su vasta legión de titulares, en posiblemente el mayor monopolio periodístico de todos los tiempos, y a una nómina constituida por los mejores periodistas.
Su estilo informativo se caracterizaba por un acusado sensacionalismo tanto en el tratamiento de los temas como en su elección (criminalidad, seudociencia), acompañado de un periodismo de investigación al total servicio de la ideología y las ambiciones políticas de Hearst.
En el Examiner superó a Pulitzer. Se hizo célebre por divulgar la catástrofe de un terremoto en Boston que nunca se produjo (introduciendo el concepto de created news) y la campaña, «en nombre del proletariado», contra la compañía ferrocarilera Southern Pacific, a la que terminaría extorsionando con la promesa de acallar el escándalo. Para competir más directamente con Pulitzer compró en 1895 el New York Journal y traslado su cuartel general al este, al terreno mismo donde su competidor era el amo absoluto.
En la lucha despiadada contra el enemigo se valió de todos los medios. Empieza copiando descaradamente las noticias del World y arrebatándole luego el personal más capacitado con el incentivo de un mayor salario. Entre sus «reclutamientos» estuvo Richard Felton Outcault, creador de las historietas de «The Yellow Kid» —la posteridad sacará de ahí la etiqueta de «prensa amarilla» para las publicaciones de corte sensacionalista—. El éxito de estas tiras hizo que Hearst contratara a Rudolph Dirks, autor de la serie «The Katzenjammer Kids», pero Pulitzer le devuelve la jugada consiguiendo que Dirks se pase a trabajar para él.
Con la mira siempre en alcanzar los exigentes objetivos, William demandaba esfuerzos descomunales a sus empleados. La intervención de los reporteros del Journal, convertidos en detectives, en la solución del «enigma Guldensuppe», un terrible caso de asesinato donde la policía había fracasado, le dio al diario de Hearst la esperada popularidad entre los lectores.
En un artículo del Journal de 1898, Hearst afirmaba exaltado: «El poder de un periódico es la mayor fuerza dentro de cualquier civilización». Su megalomanía le empujaba a probar que era capaz de definir el desencadenamiento de una guerra o la firma de una paz. Por eso, cuando Frederick Remington, su corresponsal en Cuba, le informó que no encontraba aquí material suficiente para azuzar un conflicto, lanzó la promesa: «Yo voy a poner la guerra». También a su antagonista Pulitzer le gustaba la idea de «una guerra con la cual se pueda mantener despierto el interés de los lectores».
El primer paso de Hearst para entrar periodísticamente en guerra fue publicar una entrevista al caudillo Theodore Roosevelt, partidario convencido de la guerra en postura opuesta a la del presidente Mc Kinley. Lo curioso es que Roosevelt nunca había concedido tal entrevista y la desmentida del supuesto entrevistado le fue indiferente.
La inspección de oficiales aduaneros españoles al vapor norteamericano Olivette, donde había sido supuestamente ultrajada una joven norteamericana (Remington le hizo las ilustraciones), le brindó el pretexto para levantar un scoop (hacer aspavientos de un suceso trivial) que enardeció el patriotismo de los lectores y aumentó enormemente las ventas del Journal. Pulitzer contraatacó de inmediato con el descrédito: presentó una entrevista a la muchacha en la que esta negaba haber sido tratada incorrectamente.
Cuando el buque norteamericano Maine sufrió una explosión en el puerto de La Habana, Hearst señaló a España como culpable del sabotaje (hoy se cree mayoritariamente que se trató de un accidente), e instó al presidente William McKinley (por el que no se le había pasado la cabeza siquiera la posibilidad de una guerra), a entablar batalla, iniciando la contienda que significaría el fin definitivo del poderío colonial español.
Sus opiniones, además, manifestadas a través de sus periódicos, siempre fueron controvertidas. Acusado de xenófobo y contra las minorías, de apoyar al gobierno nazi y preparar el camino para la caza de brujas contra los comunistas, incluso hay quien le recrimina lanzar recomendaciones a favor de matar presidentes unos cuantos meses antes del asesinato de McKinley. Es por ello, su máxima era la de «I make news» (yo creo las noticias) ya que alteraba y provocaba hechos con el fin de que estos fueran más escandalosos y, además, su periódico fuera el primero en publicarlos.
Tras fracasar en sus intentos de resultar elegido gobernador del estado de Nueva York (1907) y alcalde de la ciudad homónima (1905 y 1909), se retiró a una fantástica mansión construida por él mismo desde donde se dedicó a dirigir su imperio periodístico, amén de escribir guiones y producir películas para su amante, la actriz Marion Davis.
Otra de las cosas por las que fue famoso fue por su afición desmedida por comprar y comprar más cosas, por poseer cuantos más objetos mejor (sus riquezas llegaron a ser portentosas). Adquirió compulsivamente palacios (construyó un castillo de 240.000 acres en California) y obras de arte, muchas de las cuales nunca llegaban a salir de sus envoltorios. Ocupó una posición en la Cámara de Representantes norteamericana.
Orson Welles y la nueva forma de hacer cine
Welles, rodeado de un importante equipo de grandes profesionales de Hollywood (Mankiewicz -había realizado guiones para George Cukor o los Hermanos Marx- o Greg Toland -Director de Fotografía con John Ford) a los que supo engranar y sacar lo mejor para poder llevar a la pantalla todo cuanto se le ocurría, utilizó una nueva manera de hacer cine, creando y potenciando recursos nunca antes utilizados, sobre todo, innovando con el sonido, dominado de su etapa de la radio: perspectiva sonora (los personajes alejados se oyen con menor volumen), ecos, reverberaciones... y colocando las cámaras en diversas posiciones posiciones, contrapicados, primeros planos, la variedad de contraluces, luces y sombras, profundidades de campo, travelings, etc.
Ciudadano Kane fue una revolución visual y temática, que marca un antes y un después en la historia del cine. Técnicamente no inventó nada, pero sí usó todos los recursos existentes hasta ese entonces de manera magistral: uso de la profundidad de campo (seguramente influido por el realismo poético de franceses como Jean Renoir), fotografías en claroscuro y juegos de iluminación (herencia del expresionismo alemán de principios del siglo XX), escenografías a las que colocaba techo (nada común para la época) y notable uso de los movimientos de cámara y uso de grúas. Pero también añadió algo absolutamente nuevo: la mirada personal del autor: el director como un narrador omnisciente que quiere contar la historia a su manera, valiéndose para ello de herramientas como el picado y el contrapicado.
También desarmó la cronología de la mayoría de las historias que eran proyectadas en la pantalla grande, empezando la narración desde el final. La estructura narrativa, que combina material de un reportaje periodístico con declaraciones de diversas personas (algunas de ellas muertas) en relación a la vida y acciones de Kane, supone también una nueva forma de contar historias, en la que cuenta dos en una, la primera es la película cuyo argumento son las hazañas de un periodista que investiga sobre la vida del fallecido Charles Foster Kane, la segunda es la vida del propio Kane. Para hacerla una, se enlazaron, a través de numerosos retrocesos en el tiempo de la acción dramática, que es lo que hoy en día vemos en tantas películas y denominamos flash-back.
La trasgresión de Welles se simboliza en la primera secuencia de la película, cuando la cámara supera la valla con el cartel de «No trespassing» y se dirige a la ventana del dormitorio de un moribundo Kane.
Curiosidades
Ciudadano Kane fue estrenada el 1 de Mayo de 1941 en Nueva York, tuvo fuertes presiones del magnate William Randolph Hearst que veía en la película una parodia de su propia vida. La RKO la retiró de las salas en 1942, obteniendo unas pérdidas cercanas a los 150.000 dólares. Hoy en día es una de las películas más importantes e influyentes de la historia del cine.
Fue la Opera Prima de Orson Welles que tenía una escasa formación cinematográfica, aunque experiencia en el teatro y la radio, su aprendizaje se basó en ver todas las películas de John Ford realizadas hasta la fecha. Además del equipo profesional citado más arriba, contó también con compañeros del Mercury Theatre como Bernard Herrman (responsable de la música) y el equipo de actores, Joseph Cotten, por ejemplo, o James G. Stewart, ingeniero de sonido en los programas de Welles en la radio. Además de otra gente aún no consagrada como Robert Wise, años después director de sus propias películas (La Invasión de los Ladrones de Cuerpos, Ultimátum a la Tierra, etc.)
La narración tiene un famoso error que pasa desapercibido muchas veces, comienza con el fallecimiento de Kane, que justo antes de morir pronuncia la palabra Rosebud sobre la que gira toda la historia, todo el mundo quiere saber qué o quién era Rosebud cuando, en realidad, nadie está en la habitación para oírla en el momento del fallecimiento.
Las similitudes entre Kane y el magnate Hearts, son numerosas. La película parece una caricatura de la vida real de William Randolph Hearst. El tema del film muestra al diario Inquirer de Kane, un poderoso publicista dueño del periódico, que podría ser el Examiner de Hearst. Pero ahí no terminan las similitudes: Xanadú, la fastuosa mansión de Kane se parece a la mansión San Simeón de Hearst, el romance de Kane con la mediocre cantante Susan Alexander, tiene su paralelo con la actriz del cine mudo Marion Davis, amante de Hearst. Sin embargo ahí no terminan las similitudes, en la película Kane le compró a Susan un teatro de ópera y en la vida real, Hearst le compró a su amante el estudio de cine Cosmopolitan Pictures. Para completar el cuadro de similitudes, el personaje Walter Parks Thatcher tiene similitudes con el financista J.P. Morgan y Kane, al igual que Hearst, tenían aspiraciones políticas. La grandiosidad de Xanadú, propiedad de Kane, con su fastuoso palacio en el centro, es un reflejo de la riqueza que rodea al magnate del periodismo.
La periodista de chismes de farándula Louella Parsons vio la preview de la cinta y notó el parecido del personaje Kane con su empleador Hearst. Lo persuadió a boicotear la película y Hearst abrió juicios contra la RKO y Orson Welles. Hearst prohibió mencionar la película en sus diarios e incluso a no aceptar ninguna publicidad de RKO. Pero a juicio de muchos Ciudadano Kane se basó en muchos personajes de la vida real y no sólo en Hearst.
Ciudadano Kane recibió nueve nominaciones y ganó un Oscar. A pesar de ser considerada por muchos como la mejor película jamás filmada, no fue un éxito de taquilla cuando fue estrenada, aunque el productor recuperó su inversión de $800.000, pero fue por la presión que hizo el magnate Hearst a la RKO la que imposibilitó la correcta distribución. Terminada la guerra, la película se hizo conocida en el mundo, también gracias a haber sido presentada en televisión. En 1996 se estrenó un documental llamado La Batalla sobre el Ciudadano Kane, que fue reeditado en 1999 y transmitido por HBO como RKO 281, el número de la película de RKO antes de recibir el nombre definitivo.
En la película, el multimillonario Kane muere dejando una misteriosa palabra: "Rosebud". Un reportero trata de descubrir su significado entrevistando a todas las personas que conocieron a Kane. Uno a uno cuentan sus historias tejiendo en retrospectiva la vida del magnate. Pero descubrir el significado de Rosebud (capullito de rosa, más o menos) no es fácil, aunque en la película acaba siendo un trineo de juventud de Kane, aunque se dice que correspondía al apelativo familiar con que Hearst llamaba al clítoris de su amante.
No cabe duda, también, de que Welles no estaba acostumbrado a compartir los créditos. El guionista Nunnally Johnson (Las uvas de la ira) cuenta que mientras Ciudadano Kane se estaba rodando, Mankiewicz, guionista de la película, le comentó que había recibido una oferta de diez mil dólares adicionales por parte de Welles para que respetara el acuerdo inicial de que él, Mankiewicz, omitiera su nombre de los créditos de la película. Mankiewicz dijo, sin embargo, que la oferta lo tentaba. Como siempre, necesitaba dinero y, además, temía por lo que pudiera ocurrir una vez que la película se exhibiera: podían ponerlo en una lista negra por el resto de sus días. Pero por otro lado y al mismo tiempo, Mankiewicz sabía bien que Ciudadano Kane era hasta entonces su mejor trabajo y estaba orgulloso de él. Le comentó a Johnson que también había compartido su dilema con el guionista Ben Hecht y éste le había dicho: «Acepta los diez mil y después demanda al hijo de puta».
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